Milena Fiore
“Taq, taq, taqiyyeh”. Un canto ritorna come un’onda lungo tutto il film. “Kamal! Mi senti? – Sì, ti sento, ti sento. Ho trovato un vecchio archivio e… è scomparso. – Che tipo di archivio? – Documenti, case, atti di proprietà, carte. Di tutto. Poi è sparito”.
Forse A Fidai Film comincia dalla fine, da un archivio ritrovato e subito perduto, da un dialogo tra Berlino e Ramle, un tempo città palestinese occupata da Israele nel 1948, due voci che cercano nella memoria. Anche se nel film compare solo nei titoli, il racconto dell’attentato ad Anis Sayegh è evocato nelle sequenze iniziali. Sayegh, direttore del Centro di Ricerca Palestinese di Beirut, è stato il simbolo dell’intellettuale-archivista che paga con la vita il proprio lavoro di conservazione della memoria. Da questo tragico evento parte la riflessione del regista e artista visivo palestinese Kamal Aljafari, sul legame fra il corpo, la parola e l’archivio. L’archivio ferito si apre con il corpo ferito di Anis Sayegh.
“Anche oggi, nei primi giorni della guerra a Gaza, hanno bombardato il municipio, i registri degli abitanti, i musei, le biblioteche, le università.” Aljafari interpreta questa ossessione per la distruzione della cultura come la prova del fallimento del progetto coloniale: “Se avessero davvero vinto, non continuerebbero a distruggere.”
Dopo che l’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico lo aveva già fatto conoscere al pubblico della rassegna UnArchive 2025, Kamal Aljafari è stato tra i protagonisti della rassegna “Liberazione/Liberazioni“. All Teatro Palladium di Roma, dove A Fidai Film è stato presentato in chiusura il 3 novembre, Kamal ha detto: “Molti mi chiedevano: come farai con i copyright? Io non credo nei copyright, credo nei liberation rights.” In queste parole risiede forse la chiave più profonda del film.
A Fidai Film è infatti un film di liberazione dell’immagine, la restituzione e il riscatto che smonta e ricompone, che riapre ciò che era stato sequestrato, rubato, manipolato. Una riconsegna al flusso vivo della memoria.
“Dopo l’importante movimento di protesta e solidarietà che si è visto qui in Italia, per tutti noi palestinesi è stato toccante vedere come gli italiani hanno riconosciuto l’umanità in noi e il ruolo della nostra lotta.” La voce di Kamal, in inglese, si sovrappone come un controcanto: “This film is very precise about the question of liberation, and, in this time, about the liberation of names.”
Costruito su immagini rubate, archivi dispersi e memorie parziali, A Fidai Film diventa anche una restituzione linguistica e archivistica per chiamare le cose con il loro vero nome, riportare alla luce le identità sommerse, ridare identità ai frammenti.
Ogni immagine anonima torna a essere riconoscibile, situata, umanizzata. Liberare un nome equivale a liberare una storia, una persona, un luogo. L’archivio, dice Kamal richiamando Frantz Fanon, è “la camera dei diseredati”, “the camera of the dispossessed”. Lavorare con gli archivi diventa parte essenziale del cinema e della cultura di una nazione.
Nel 1982, durante l’invasione israeliana del Libano, i soldati portarono via interi archivi palestinesi: i materiali del Centro di Ricerca Palestinese di Beirut, le pellicole della Palestine Film Unit, le fotografie dei giornali e delle agenzie dell’OLP. “Le immagini” racconta Kamal, “provengono da quelle istituzioni, soprattutto dal Centro di Ricerca Palestinese. Oggi si trovano negli archivi israeliani. Eppure erano state girate da palestinesi e dai loro amici.” Fra queste, alcune riprese ad Haifa, girate su richiesta di Monica Maurer, allora a Beirut: “Non avevo questa informazione direttamente da lei, ma l’ho scoperto più tardi. Quelle immagini di Haifa, girate da un suo amico, sono anch’esse nel film.”
La macrostruttura del film si sviluppa su due binari: da una parte, le immagini palestinesi trafugate, pellicole e archivi trasferiti negli archivi militari israeliani; dall’altra, i film israeliani di propaganda e di finzione, prodotti fin dal periodo del Mandato britannico, girati da coloni sionisti o da istituzioni ufficiali, per costruire l’immagine sionista di una “terra senza popolo per un popolo senza terra”.
Kamal rimonta tutto questo per sabotare il racconto. Decontestualizzare le immagini. Svuotarle del discorso originario. E metterle a confronto con i materiali palestinesi, e far emergere la costruzione visiva del colonialismo, che Kamal lega alle pratiche del colonialismo britannico: durante il Mandato, “uccisero e ferirono il 10% degli uomini palestinesi” e introdussero il metodo della punizione collettiva distruggendo le case dei resistenti. “La maggior parte delle prigioni israeliane sono state costruite dai britannici”.
Da un lato, dunque, le immagini di un popolo colonizzato, sradicato, cancellato dai propri archivi; dall’altro, quelle di chi ha costruito il racconto ufficiale, appropriandosi persino dello sguardo. Kamal fa incontrare e scontrare questi due mondi per restituire all’immagine palestinese la sua voce e alla propaganda coloniale la sua nudità. “L’idea era di usare tutto questo materiale e sabotare la narrazione che attraverso di esso si voleva imporre. Per questo il titolo A Fidai Film: perché il film stesso è un atto di liberazione.”
Qui entra in gioco la nozione di sabotaggio. I film e le immagini che Kamal recupera erano stati prodotti o manipolati per costruire una narrazione coloniale, quella di una Palestina “vuota”, “da civilizzare”, “senza popolo”. Sabotare, in questo contesto, significa decostruire quella narrazione dall’interno, usare le stesse immagini per mostrarne la falsità. Kamal, quindi, intercetta il linguaggio del potere e lo fa collassare su se stesso, reintroducendo nelle immagini il fantasma della storia cancellata. Una controstoria come gesto visivo di resistenza.
Nel film, accanto alle scritte arabe, frammenti tratti dai testi dello scrittore palestinese Ghassan Kanafani, parole che parlano di esilio, perdita e ritorno, appaiono cancellature rosse, tratti violenti che attraversano lo schermo come ferite.
Kamal racconta che quelle linee nascono dal bisogno di distruggere i sottotitoli e i timbri apposti dall’esercito israeliano sui materiali saccheggiati. Guardando quelle pellicole danneggiate, segnate dal tempo e dalla violenza, ha cominciato a vedere nei graffi e nelle linee sottili delle gocce di sangue. Il rosso diventa così il segno di una ferita che non si chiude, la memoria viva della violenza coloniale che attraversa ogni fotogramma.
La parola fidai (plurale fidaiyeen) significa “colui che si sacrifica”, “combattente della resistenza”. Chiamare il film A Fidai Film equivale a dire: questo film è un combattente. Kamal spiega che l’idea gli è venuta perché in ebraico fedayeen veniva tradotto come saboteurs. “Il mio obiettivo era sabotare la narrazione che loro cercavano di costruire attraverso quelle immagini.” Non si limita a parlare della liberazione palestinese: la mette in atto attraverso la pratica stessa del montaggio.
Le immagini scorrono come un road movie che attraversa Ramle, Haifa, Beirut, Gaza, accompagnato dal suono di Attila Faravelli e dalle musiche di Simon Fisher Turner, che si mescolano alle voci di Darin Dibsy e Kamal Aljafari. Le musiche “Akka” (Samih al Qasim & Naeem Rajwan, 1963), Swan Lake (Tchaikovsky/Stokowski, 1989), Palestinian Bedouin Tape Archive (Majazz Project, 2021) formano un paesaggio sonoro che unisce poesia, storia e lotta.
“Taq, taq, taqiyyeh.” Nei titoli di coda, e nelle parole di Kamal, emerge l’idea del cinema come diaspora, le immagini rubate e disperse riemergono in luoghi diversi, Berlino, Ramle, Beirut, Venezia, San Paolo, Doha. Ogni recupero diventa resistenza, ritorno.