La poesia ago del mondo: il Novecento di Fortini

Donatello Santarone *

Nello stesso anno, 1977, in cui escono gli scritti di politica e letteratura di Questioni di frontiera, terzo tempo della produzione saggistica di Fortini, il poeta e critico fiorentino-milanese pubblica I poeti del Novecento per la «Letteratura Italiana Laterza», «Storia e Testi», diretta da Carlo Muscetta. Il libro riporta il «finito di stampare» nel marzo 1977, ma molto probabilmente Fortini lo chiude entro la fine del 1976. Lo riproponiamo oggi, quaranta anni dopo, perché questa antologia ha contribuito a una nuova interpretazione e periodizzazione della poesia italiana del Novecento, offrendo una prospettiva critica capace di restituirci, con rara sensibilità stilistica, la contraddittoria ricchezza dei testi nel loro inesauribile intreccio con la dimensione storica, sociale, politica, che per Franco Fortini è quella attraversata dalla marxiana lotta delle classi.

Testi che sono scritti in versi, cioè in quella che è stata la forma espressiva probabilmente più alta del nostro Novecento letterario e che, insieme, rappresentano il genere per eccellenza più mediato, più allusivo, più polisemico tra i diversi generi letterari. La poesia ago del mondo[1]. Una poesia che è stata capace nel Novecento, scrive l’autore nelle ultime righe della sua antologia, «di aver anticipata, interpretata, dettata insomma – come in Italia nessun’altra forma intellettuale ha fatto con tanta varietà e forza di disperazione e tensione – qualcosa di decisivo per il significato di questo presente» (p. 257).

Con una scrittura densa e asciutta, e sostenuta da una consapevole finalità didattica, con poche e sintetiche note su autori e singoli componimenti poetici, Fortini ci ha dato un libro che conferma, pur attraverso un rigoroso controllo su una materia così bruciante per il poeta, la sua attitudine di critico-saggista capace, tra le altre cose, di collocare l’analisi delle poesie italiane in un contesto internazionale, richiamando scrittori prevalentemente europei del passato e del presente con i quali i nostri poeti hanno intessuto, anche attraverso la traduzione, un rapporto profondo e creativo (e basta scorrere l’indice dei nomi per comprendere quanto detto)[2].

Fortini domina ma esprime pure in questo saggio il suo lucido furore profetico, che gli permette di scorgere nella poesia, pur senza sovrapporle alcun fardello ideologico, un significato che la oltrepassa e cioè l’interpretazione del nostro presente e l’anticipazione, incredula o appassionata, di un futuro forse più libero[3].

L’antologia è fatta di «storia e testi», come recita la dizione laterziana voluta da Muscetta, e Fortini presenta 40 poeti (quelli che compaiono nell’indice ai quali vanno aggiunti tanti altri nomi citati in poche righe) e riporta antologizzate e commentate 92 poesie (più quattro prose).

Il libro inizia con un capitolo generale circa le linee di sviluppo e i problemi di periodizzamento della poesia del nostro secolo. L’autore tende a esaltare molto le differenze fra le singole personalità poetiche, evitando di fare troppe classificazioni in cui contenere poeti magari diversissimi fra loro (si pensi alla nozione di ermetismo, dove fino a pochi anni fa, ma talvolta ancora oggi, in alcune antologie destinate alle scuole, si includevano poeti come Ungaretti, Montale e Quasimodo, in un unico e indifferenziato blocco). Egli è molto critico nei confronti di gruppi, riviste, scuole letterarie, le quali spesso e volentieri, essendo dominate da esigenze pratiche, tendono a classificare o a usare la poesia quale bandiera di combattimento, tralasciando in questo modo il reale valore artistico di questo o quel testo. Da ciò discende che, «nel complesso e per un periodo di tempo molto lungo, ogni tentativo di sistemazione critica della poesia contemporanea – e bisognerebbe dire della poesia europea, non solo di quella italiana – abbia subito il pregiudizio della “modernità”, ossia il pregiudizio che privilegia in tutti i casi il dopo sul prima e il momento dell’innovazione su quello della conferma» (p. 6). Col risultato, aggiunge Fortini, di aver messo in risalto oltremodo figure quali Campana o Quasimodo o rendendo difficile la collocazione di poeti quali Saba o Noventa. Questa posizione gli permette di non prediligere una linea che si vuole dominante ma, come vedremo, di individuarne diverse, tutte degne di considerazione, e di «seguire attraverso la lingua della poesia novecentesca il perdurare delle influenze pascoliane, e dannunziane, il recupero di classici (in chiave espressionistica o neoclassicheggiante), l’influenza degli autori stranieri, la sopravvivenza di situazioni e tendenze regionali, la fortissima vivacità dei dialetti, l’insistita apertura al lessico d’uso, e così via» (p. 7).

Fortini fa iniziare la produzione novecentesca nel quinquennio fra il 1911 e il 1916, anni in cui «vengono scritte alcune delle opere fondamentali o significative della nostra poesia contemporanea, i Frammenti lirici di Rebora[4], i Canti orfici di Campana, Pianissimo di Sbarbaro, Il porto sepolto di Ungaretti, Trieste e una donna di Saba, Prologhi di Cardarelli, Poemi lirici di Bacchelli» (p. 8). In questo modo egli ridimensiona molto il futurismo, a differenza di quanto avviene, ad esempio, nell’antologia curata da Edoardo Sanguineti[5], avvertendo che una cosa sono i programmi, altra cosa la loro attuazione nelle opere poetiche.

Non si vogliono negare né l’importanza complessiva del futurismo né quella delle intuizioni che si leggono nei manifesti marinettiani; si vuol solo rammentare che la poesia, del nostro come di altri secoli, non coincide con la storia dei suoi gruppi intellettuali e delle loro tendenze. Se non si tiene presente […] che il divario fra programmi e attuazioni poetiche è costitutivo della poesia stessa, si può incorrere nell’equivoco […] di scambiare per letteratura, o per poesia, la vivacità d’ingegno, la sensibilità alle forme più visibili del nuovo, l’apparente contemporaneità con società e popoli più industrialmente sviluppati di quello italiano, e insomma la forza organizzatrice che il futurismo, almeno per breve tempo, seppe avere […]. È il «testo» futurista che non «funziona» quasi mai; e che, anche sulle tensioni di una società in sviluppo, conclude col dirci molto meno di quanto non ci venga detto, in quegli stessi anni, dal cattolico Rebora o dal tardonietzschiano Campana (p. 14).

Per quanto concerne poi l’immagine che il poeta ha di se stesso, Fortini ricorda che essa è assai mutata. Da un senso di vergogna dell’esser poeta (Gozzano) all’ironia sull’atto di scrivere versi (Sereni), oggi «sembra diffondersi – come è accaduto anche in altri tempi e culture – l’idea che la comunicazione letteraria e poetica sia invero una funzione del linguaggio, che chiunque può usare, a fini di conoscenza e di educazione» (p. 8).

La sottolineatura della dimensione educativa della poesia è la spia di un interesse radicato nel Fortini poeta e intellettuale fin dai tempi del «Politecnico» e di Foglio di via, la sua prima raccolta di versi del 1946. Leggiamo qui in filigrana la matrice dell’umanesimo marxista in ordine alla funzione della poesia, considerata non un irresponsabile e narcisistico gioco di «parole in libertà» (è anche questo, se si è coscienti della «libertà condizionata» dei significanti), ma un esercizio estetico, morale, civile, sofferto e gioioso a un tempo pur se talvolta oscuro, sempre volto alla relazione con l’altro, sempre diffidente dei poliformi orfismi delle sette poetiche.

Volevo dire che proprio della parola poetica è rivolgersi a tutto l’uomo, non all’uomo «poetico», di essere una allegoria di totalità che parla a una totalità. […] È assolutamente giusto che il lettore legga certe parole e certi nessi («luna», «pace», «selva oscura», «spoglia immemore»…) con un immediato confronto alle lune, alle paci, alle selve e alle spoglie della propria esperienza, riprendendo l’antico e sacrosanto principio schilleriano per cui l’«educazione estetica» dell’uomo è «educazione mediante l’arte» non «educazione a capire l’arte»[6].

Ma l’idea che «la comunicazione letteraria e poetica sia invero una funzione del linguaggio» riflette anche le discussioni e gli orientamenti culturali e politici prevalenti in Italia negli anni settanta. Da una parte la presenza degli studi linguistici sulla dialettica saussuriana langue-parole e sulle funzioni del linguaggio poetico (citiamo solo Roman Jakobson), dall’altra la diffusione della comunicazione poetica, specie tra i giovani, in anni senza la Rete. Con la messa in discussione di determinati linguaggi, da quello delle assemblee o dei comizi a quello dei massmedia, e a causa della loro sclerotizzazione, la poesia conobbe allora una certa fortuna. Si cercò di ridare spessore alle parole e valore a idee, sentimenti, progetti, che le forme dell’ideologia tradizionale talvolta tagliavano fuori. E, accanto o contro l’industria culturale, fiorirono collettivi, riviste, gruppi di base, singoli giovani che scrivevano e si occupavano di poesia. Uno dei motivi di questa «rinascita» poetica era forse dovuto al carattere artigianale di questa forma di comunicazione e a una sua relativa compromissione con l’industria culturale, a differenza di altre arti quali il cinema, la musica o il teatro. È chiaro però che questa «rinascita» ebbe anche il rovescio della medaglia, poiché in parte diventò un modo per scansare il discorso sociopolitico o identificarlo immediatamente con quello poetico, caricando così di valori salvifici la poesia, in un modo che la storia del nostro Novecento aveva già conosciuto (Montale o l’atteggiamento ermetico, ad esempio). Alcuni autori degli anni settanta, scrive Fortini nell’ultimo paragrafo dell’antologia, Ipotesi sul presente, «hanno ripreso un tipo di “lavoro poetico” relativamente indifferente alla realtà culturale circostante, fino a riprodurre atteggiamenti delle prime generazioni decadenti o del decennio ermetico, oppure a vantarsi di una reale assenza di memoria culturale e di passato» (p. 254).

Inoltre, come quasi sempre accade, l’industria culturale riuscì a trasformare questo bisogno di «comunicazione autentica» in spettacolo: fu in quegli anni, infatti, che iniziarono i festival di poesia – spesso sponsorizzati dagli enti locali – con tutta la mitologia dell’immediatezza che li accompagnava. Potremmo oggi affermare che vale anche per la poesia di quegli anni (e dei nostri) l’insegnamento di Noventa a «çerché più in là»[7], a «cercare più in là», non godendo essa di tutti i diritti e non essendo sostitutiva del discorso morale, sociale, politico, storico. Ciò non toglie che il fenomeno sia stato rilevante e sia in parte ascrivibile a quel mutamento di «immagine che l’autore di versi ha di sé medesimo» (p. 7) di cui parla Fortini, il quale, come spesso avviene in questa che è una vera e propria «antologia d’autore», incastona folgoranti intuizioni all’interno del ragionamento principale, come questa sul narcisismo dei poeti:

Perché il narcisismo dei poeti, di cui spesso si parla, si distingue in amore per il sé visibile e pubblico (e da quello vengono moralismo e vanità) e in amore per un sé sfuggente e nascosto, che è invece la fonte della poesia (p. 20).

Dopo Gian Pietro Lucini, trattato all’inizio del libro insieme ai futuristi, a Boine, a Jahier, a Sbarbaro e Bacchelli[8], troviamo acute annotazioni su Campana e Rebora, ai quali sono dedicati due distinti paragrafi. Sul primo, Fortini scrive:

Instabilità, irrequietezza, furore ambulatorio, attitudine a passare dal lavoro intellettuale a quello manuale si aggiungono a precisare una personalità che ha potuto essere (ma con troppa approssimazione) accostata a quella di Rimbaud; si tratta semmai di un tipo umano cui la presenza storica dell’anarchismo e di alcune sue varianti nazionaliste o prefasciste dava rilievo culturale, armandolo di parola poetica. Quel tipo umano era la risposta che in Europa i ceti dell’individualismo artigiano democratico e libertario-ribellistico davano all’imperialismo industriale e colonialista che li veniva distruggendo (p. 29).

Dove è interessante notare l’individuazione esatta di un atteggiamento comune in quegli anni, indotto dalla rivoluzione industriale del periodo 1896-1907 (il «decollo industriale» dell’Italia) e dal processo di costruzione di una democrazia di massa inaugurato da Giolitti, che comportò la nascita di questa piccola borghesia intellettuale, alla quale, nei modi descritti da Fortini, apparteneva Campana medesimo. Cercando di scorgere dietro i miti «orfici» del poeta, dietro il suo mistico decadentismo (il «Germano», «la matrona barbarica», «la schiava adolescente», la «Chimera avvolta da ombre leonardesche»), Fortini valuta positivamente alcuni procedimenti della sua poesia quali «l’iterazione (che gioca spesso su variazioni minime) in funzione ipnotica, l’uso drammatico dei superlativi, la ricorrenza di parole-chiave, gli effetti d’eco nelle preposizioni e nei periodi ordinati in strofe» (p. 30), avvertendo però l’errore di quanti, come Sanguineti, hanno sopravvalutato l’opera di Campana indicandone «un sublime selvaggio eversore», e confondendo in tal modo la leggenda del «pover’uomo Dino Campana» con quella dell’«autentico poeta» (p. 36).

Di Clemente Rebora, Fortini mette in luce il doloroso conflitto fra «natura e storia, mondo dell’autenticità e mondo dell’artificiale» (pp. 37-8), esaminando l’aspetto linguistico di alcuni componimenti, anch’essi spesso costruiti sul «conflitto fra artificiosità della struttura e violenza espressionistica» (p. 41) di cui il poeta era ben cosciente. Tensione ascetica, rigore morale, valore del reale sono gli aspetti della poesia di Rebora più vicini a Fortini, anche al Fortini poeta.

Da una eclettica e appassionata convivenza di spiritualismo mazziniano, socialismo umanitario, idealismo crociano e gentiliano (e non senza l’influenza del vitalismo libertario e moralistico che fu specifico di quel momento intellettuale) Rebora trasse la certezza di una positività profonda del conflitto in corso fra vecchio e nuovo, fra città e campagna, e dello stesso conflitto fra le classi; di un valore della lotta umana anche negli aspetti che possono sembrare più torbidi («nelle faccende è l’idea»); insomma di un moto progressivo del reale (p. 39).

Un capitolo intero dedicato a Umberto Saba e l’alta considerazione del poeta triestino stanno a indicare l’importanza che Fortini attribuisce all’autore del Canzoniere nella poesia del Novecento, testimonianza della

tenacia della resistenza che le forze poetiche italiane del nostro tempo hanno opposto all’accettazione delle ideologie avanguardistiche, per mandato tacito di una parte grande delle energie sociali impegnate nella lotta di classe (p. 75).

Si trattò, tuttavia, di un riconoscimento maturo e accidentato, come chi scrive può testimoniare dalle parole di Fortini e da quelle di Carlo Muscetta, acuto e partecipe studioso del Canzoniere di Saba. Muscetta insistette non poco affinché nell’impianto dell’antologia fortiniana fosse riservato a Saba un capitolo a parte. E ci sia consentito richiamare l’omaggio estremo che Fortini rivolge al poeta triestino nell’ultima raccolta poetica, Composita solvantur, pubblicata pochi mesi prima della morte, nel 1994. Gli ultimi due versi in corsivo (riferiti alla poesia) sono del poeta triestino, dalla poesia Carmen della raccolta Trieste e una donna[9].

Saba

La mattina di luglio

e a volo l’acqua della manichetta

va su gradini e foglie

e là di certo contenta mia moglie

allegra agita lo scintillìo…

Va la memoria ad un verso di Saba.

Me ne manca una sillaba. Per quanti

anni l’ho male amato

infastidito per quel suo delirio

biascicato, per quel rigirìo

d’esistenza…

E ora che riposano

il suo libro e il mio corpo

indifferenti

come un sasso o una pianta

o una invincibile ombra nel bosco

(nel vuoto il sole s’avventa

e un’iride ne grida) riconosco

con lo stupore di chi vede il vero

lunga la poesia, lungo l’errore.

Parevi stanca, parevi ammalata

ma t’ho riconosciuta, io che t’ho amata.

Individuato il carattere autobiografico della sua poesia, l’autore ci avverte che la fedeltà ai tradizionali schemi metrico-ritmici, agli arcaismi della lingua, rappresenta una mediazione indispensabile per permettere a Saba di svolgere il suo romanzo autobiografico mediante una raffigurazione di sentimenti e oggetti. Questa raffigurazione sarà «l’analisi e la descrizione di se stesso e la rappresentazione dei personaggi e delle realtà esterne (urbane e naturali: la città di Trieste soprattutto), come pretesti di riflessioni e di passione, di piacere e di dolore» (p. 61). Fortini sottolinea l’unicità di Saba anche in rapporto alla differente situazione della società triestina fra il 1890 e 1911, aperta agli influssi mitteleuropei e così sensibile al nuovo, rispetto al resto della penisola (si pensi a un grande romanziere come Italo Svevo e alla diffusione della nascente psicoanalisi), e scorge nella tradizione tedesca il retroterra culturale del poeta triestino; non nel simbolismo o nel decadentismo bensì nella cultura tardoromantica, ad esempio, come notò proprio Muscetta, di Heinrich Heine. In Saba non c’è alcun atteggiamento eroico e il suo universo è fatto «di incontri urbani, di elementi della natura (mare, cielo, uccelli, animali domestici, piante) ma sentiti sempre in funzione della città e dell’uomo, del lavoro, della vitalità in esso, e del piacere sensuale dei corpi adolescenti, per nascondere e insieme rivelare la mortalità che la rode» (pp. 66-7). Quest’universo, scrive Fortini, vive nella poesia sabiana grazie a una tensione radicalmente straniante fra ciò che il poeta dichiara, afferma, esclama, dimostra (il suo discorso ragionativo e comunicativo), e il modo classico in cui svolge la sua versificazione, l’assunzione quasi parodistica della tradizione letteraria.

Si è parlato di poetica dell’uomo privato e domestico (Baldacci), di poesia borghese; ma anche di rappresentazione epico-lirica del mondo e di poesia classica perché capace di passare dall’interpretazione della realtà comune a quella della vita solitaria e viceversa. […] Crediamo invece che un senso di questa poesia sia […] quello di rilevare (e compiangere) una radicale infermità. Non è il «male di vivere» di Montale, né la «morte» di Ungaretti, dimensioni tragiche della coscienza; bensì una scissione dolorosa del soggetto, una condizione cronica e diffusa che può essere blandita dalla parola non però risolta né elusa. Nelle poesie di Saba la realtà urbana e civica non è soltanto una rete di evocazioni: è una difesa. Come per nessun altro poeta del nostro tempo, la tribù umana esiste per lui e occupa tutto intero l’orizzonte (pp. 67 e 70).

Va notato che questa interpretazione della poesia sabiana ha il suo antefatto nel saggio del 1959, Le poesie italiane di questi anni (di cui parleremo più avanti), dove, fra le tre immagini dell’uomo contemporaneo espresse dalla poesia italiana (ma prima della seconda guerra mondiale), Saba appartiene a «quella della nostalgia di un equilibrio perduto o immaginario, situato ora nella società borghese post-risorgimentale o tardo ottocentesca ora in una più indefinita èra cristiana»[10].

Nel terzo capitolo, Da Ungaretti agli ermetici, Fortini compie una stimolante periodizzazione. Come abbiamo detto all’inizio, egli contesta che sia esistita una sola e dominante linea poetica nel Novecento, ed evita, in questo modo, di darci una interpretazione a senso unico della nostra poesia. Per il periodo 1925-1935 l’autore individua grosso modo due tendenze principali: la linea del gusto dei «moderni» o «novecentesco», a cui «si integra (e in parte ne diverge) la tendenza che fu detta dell’ermetismo» (p. 81); e in opposizione e in subordine quella rappresentata dai dialettali. Centrale, poi, per tutto il periodo l’opera di Giuseppe Ungaretti.

Dalla condizione biografica offerta dalla prima guerra mondiale Ungaretti trae «la capacità di violenza drammatica conferita alla sua esperienza di umiltà e di potere» (p. 83).

Tale violenza è ottenuta mediante l’uso enfatico della pausa sino a ridurre spesso il verso alla misura di poche sillabe e la strofa a quella della proposizione. Ai silenzi il poeta conferisce significato e valore specifici: debbono creare un’area psicologica di attesa e tensione e, nello stesso tempo, debbono costituirsi in cassa armonica dei singoli fonemi e delle sequenze verbali. Questo presuppone naturalmente che l’autore e il lettore facciano tacere tutta una propria zona di conoscenza e di sapere. Le pause di silenzio ungarettiane sono veri e propri atti di intimidazione. Non debbono essere riempite da nessuna partecipazione emotiva del lettore. Debbono essere, per così dire, ascoltate. La durata reale di una composizione è quindi di molto maggiore di quella che sembrerebbe inerire al testo. I silenzi vengono finalmente associati a tutti gli altri segni grafici che suggeriscono dizione e intonazione. Per questo la poesia dell’Allegria è, in senso profondo, teatrale (p. 83).

Queste valutazioni, sempre, ricordiamolo, corredate da note esplicative e analisi linguistiche dei singoli componimenti, fanno pendere la bilancia delle preferenze verso l’Allegria piuttosto che verso il Sentimento del tempo rappresentante la seconda fase dell’opera ungarettiana. In questa Fortini vede un «richiamo all’ordine», una «reviviscenza delle forme metriche tradizionali» (p. 90), un ritorno alla mitologia, al paesaggio romano e barocco, coincidenti con una fase di involuzione reazionaria, registratasi a partire all’incirca dal 1919, che porterà alla nascita dei fascismi europei. L’Ungaretti della seconda fase, insomma, è più vicino alla sensibilità dei «moderni», in cui Fortini includerà Salvatore Quasimodo, Leonardo Sinisgalli e Sergio Solmi.

Quando, per la poesia di questo periodo, abbiamo impiegato fra virgolette il termine di «moderno» si è voluto far riferimento, com’è naturale, ad atteggiamenti del gusto. Si trattò, in sostanza, della coscienza che il periodo della sperimentazione futurista e vociana fosse chiuso; che alcuni modi formali (pratica delle analogie, uso illimitato della metafora, libertà ritmico-metriche) dell’età precedente fossero da mantenere e portare innanzi; che l’opera del «secondo» Ungaretti, di Cardarelli, ma anche di Quasimodo e Montale, costituisse la parte più avanzata, l’acquisizione più certa della poesia italiana (p. 103).

A proposito di Quasimodo, ci interessa far notare come l’autore, confermando «il giudizio di gran parte della critica», individui il corpus più significativo della sua poesia nelle traduzioni, sottolineandone, in particolare nei Lirici greci, «l’attonito arcaismo, l’atemporalità, i brevi testi carichi (in apparenza) di significati occulti» (p. 107), che ne fanno l’opera più notevole del poeta siciliano e che, negli anni intorno al 1940, resero possibile un vero e proprio mutamento del gusto.

Parlando di Quasimodo, Fortini introduce una riflessione più generale che vuole alludere anche alla sua poesia, distante dalla «parola evocativa» di matrice simbolista e attenta (pur nell’asciutta maschera manieristica di tanti componimenti) a quelli che qui definisce i «nessi sintattici che muovono il testo nel tempo» (di cui Brecht è stato maestro nel Novecento):

Quel che Contini chiama «desiderio di eterno» […] è anche ripresa di un procedimento di simbolisti, passato fino nei modi del futurismo e recentemente ricomparso nelle scritture delle nuove avanguardie: è la diminuzione o abolizione dei nessi sintattici (che muovono il testo nel tempo) a favore della giustapposizione di elementi verbali in funzione evocativa o timbrica, rallentante; anzi al limite, immobilizzante (p. 105).

Di contro a tali procedimenti simbolisti, Fortini considera

di segno positivo […] quella poesia che accentua i valori sintattici piuttosto che quelli lessicali, i nessi piuttosto che i singoli elementi, le strutture piuttosto che i particolari; quindi, quelle forme della lirica che rischiano continuamente e che continuamente si portano alle frontiere della lirica stessa, sia nel senso dell’epica sia nel senso della drammatica[11].

L’ermetismo è l’altra tendenza che si affianca a quella dei «moderni», traendo però da essi molti motivi e suggestioni importanti. Fortini articola il giudizio in due momenti: da una parte descrive l’atteggiamento ermetico dilatandolo e riferendolo a larga parte degli intellettuali che operavano durante il fascismo; denunciandone, nella difesa a oltranza della loro autonomia, la complicità con la conservazione. Dall’altra, abbandonando la classificazione tradizionale che Francesco Flora coniò nel 1936, restringe il campo riferendosi a un’area poetica ben determinata.

Oggi […] intendiamo con ermetismo il movimento culturale e letterario che si formò e si svolse all’incirca fra il 1932 e il 1942 soprattutto a Firenze (ma anche a Milano e Parma). Il movimento degli ermetici si riferiva ad alcuni fondamenti della poetica simbolista: simbolo e analogia vi erano considerati come strumento positivo di conoscenza della realtà e, identificati all’operazione letteraria, divenivano un modo di moltiplicazione dell’esperienza e di avventura spirituale. La sensibilità degli ermetici si diresse a recuperare (attraverso l’opera di Ungaretti, Montale e Quasimodo, ma anche nel segno di Onofri e Campana) tutta una tradizione europea di poesia metafisica e platonica che aveva il suo maggiore autore in Petrarca e la sua discendenza soprattutto nell’età barocca e in alcuni autori del Romanticismo, come Novalis, Coleridge, Nerval (p. 116).

In quest’area Fortini colloca Luigi Fallacara, Carlo Betocchi, Alessandro Parronchi, Piero Bigongiari e Alfonso Gatto, e giudica la verità delle opere migliori di questi autori, nella poesia come nella saggistica, decisamente inferiore, «ridotta e approssimativa» (p. 115), rispetto a quanto andavano scrivendo in quell’età autori di altre letterature europee.

Nei due paragrafi dedicati alla poesia dialettale che concludono il capitolo, Fortini segnala i poeti a suo avviso più innovativi nell’ambito del dialetto: l’abruzzese Vittorio Clemente, il veneto Biagio Marin, il piemontese Pinin Pacot, il triestino Virgilio Giotti, il romagnolo Tonino Guerra, per fare alcuni nomi. Il milanese Delio Tessa, invece, lo troviamo trattato a parte nell’ultimo paragrafo del capitolo: «La tradizione del realismo mimetico e sordido o della scenetta dialogata, il gusto pedantesco per il vocabolario sono in Tessa trascesi da una virulenza visionaria costruita con spessori di linguaggio spezzati e sghembi, con filamenti sonori atonali, al limite dell’impronunciabile e del rantolo» (p. 128). Il poeta veneto Giacomo Noventa, qui accennato, sarà una delle figure centrali nel successivo quarto capitolo dal titolo «Montale e la poesia dell’esistenzialismo storico».

Capitolo che si apre con la confutazione di quella critica che sostiene essere stati estranei al linguaggio poetico gli eventi della seconda guerra mondiale e delle lotte di liberazione nazionale, affermazione molto in voga negli anni della guerra fredda, caratterizzati dall’«assolutismo» democristiano e dall’emarginazione delle sinistre.

Tutt’altro che innocentemente quella formula aveva il torto di dimenticare che l’introduzione di nuovi contenuti […] già di per sé comportava una alterazione dei significati, quand’anche il sistema dei significanti potesse sembrare immutato. I riferimenti espliciti al nazismo (ad esempio) nella lirica di Montale, dal momento in cui appaiono alterano la portata e il valore tonale di stilemi e di modi che il poeta ha fissato nella sua opera antecedente e che continua a impiegare. Le apparizioni «storiche» modificano il senso di quelle «non storiche» o di «altra storia» (p. 142).

Troviamo qui, come antagonisti della linea novecentesca, Cesare Pavese e Giacomo Noventa. Del primo Fortini mette in evidenza il valore polemico, la carica antiletteraria della raccolta Lavorare stanca del 1936 in cui si evoca un mondo di contadini e operai, «che, in termini storici, noi chiamiamo oggi col nome collettivo di Antonio Gramsci» (p. 142). Dove va sottolineato il riconoscimento di Fortini tributato a Gramsci, il pensatore e politico marxista che ha personificato in maniera originale la storia e le rivendicazioni del movimento operaio socialista e comunista italiano delle origini e fino all’età repubblicana.

Su Pavese vogliamo riportare alcune righe di penetrante acume critico in cui ci sembra di leggere anche l’alta considerazione umana, letteraria e civile che Fortini sentì nei confronti dello scrittore piemontese:

I poemetti narrativo-descrittivi di Lavorare stanca, con la loro scansione su quattro o cinque accenti maggiori (Pavese stesso ne parla in una nota finale del volume), non hanno nulla a che fare con la metrica «barbara» né col poemetto in prosa dei simbolisti, ma con giustapposizione di blocchi e con iterazioni pesanti costruiscono luoghi e persone, rapporti di interesse e di eros, tensioni fra città e campagna; e tutto questo è dominato da un senso di fatalità più che di destino, di attesa passiva, di pianto inghiottito, di sfinitezza irrimediabile. Senti che quell’aria opprimente che non circola nemmeno fra le colline è un altro nome del fascismo anche se, nell’ottica di Pavese, vuol essere una condizione umana. E certo è gravezza, accidia e cecità, amor fati; l’altro, il diverso, si presenta solo come attrazione e ripugnanza. Come sempre, nella sottintesa o esplicita evocazione della morte, il paesaggio è il vero interlocutore muto, colline, forre e acque si dispongono intorno all’«uomo solo», agli uomini soli, idillio cupo, ritmato da cadenze volontaristiche, attraversato da qualche grido di prigioniero (p. 143).

A Noventa è assegnato un ruolo centrale nella poesia del nostro secolo. La non-autonomia del testo noventiano è quello che maggiormente attrae Fortini, che avverte quanto sia necessario, nell’accostarsi alla poesia di Noventa, tener presenti il suo pensiero filosofico e politico, oltreché l’idea di responsabilità e dovere della poesia, assai cara al poeta veneto.

Senza dubbio il linguaggio di Noventa, proprio nel suo essere solo apparentemente dialettale (le strutture sintattiche, gli oggetti medesimi delle liriche non hanno nulla o quasi nulla a che fare con il repertorio affettivo dei dialetti), ha come propria antitesi l’italiano sublime del modernismo ungarettiano e dell’ermetismo. «Mi me son fatto ’na lengua mia/ del venessian, de l’italian […]», afferma; ma per aggiungere che la poesia ha bensì questo diritto ma non ha tutti i diritti, come vogliono i «moderni». È anzi questa coscienza dei «limiti della poesia» a rendere così straordinariamente attuale l’esempio di Noventa. Egli non aveva torto quando si contrapponeva a tutta la moderna tradizione italiana. Oggi noi sappiamo che la sua poesia non esclude quella delle altre maggiori figure e voci del nostro secolo ma è la più luminosa dimostrazione che non esiste affatto una linea privilegiata e che nessuna di quelle può escludere o subordinare la sua (p. 149).

Questa così marcata importanza che Fortini assegna a Noventa nasce in gran parte, a nostro avviso, dalla funzione di alto magistero civile e letterario, controcorrente, che il poeta veneto svolse nella Firenze di metà anni trenta con la rivista «La Riforma Letteraria», funzione che fu determinante per il giovane Fortini, il quale così ricorderà molti anni dopo in una quartina il suo maestro nel fulminante prosimetro de L’ospite ingrato[12]:

[Per Noventa]

Più d’ogni tua parola a me maestro,

per disperato orgoglio a falsi òmeni,

vecchio, fingevi d’arrenderti. Io

ero lontano da te, coi tuoi versi.

A Noventa Fortini accosta e fa succedere – «non sapremmo se più per contrapposizione o per complementarità», come avverte Mengaldo nel saggio introduttivo qui presente[13] – Eugenio Montale, al quale è dedicato un nutrito paragrafo.

Di Montale l’autore privilegia le raccolte Le occasioni e La bufera e altro, limitando il giudizio sugli Ossi di seppia caratterizzati da «un che di sforzato e di artificioso, di esibito e insomma di letterario» (p. 155)[14].

Dopo aver analizzato le ascendenze linguistiche (Pascoli e D’Annunzio in prevalenza) della poesia montaliana, il critico mette in luce le notevoli innovazioni che Montale ha apportato alla poesia del Novecento, pur non concedendo apparentemente nulla alle sperimentazioni formali. Troviamo antologizzati testi come Arsenio, Delta, L’anguilla, Piccolo testamento, nei quali Fortini scorge una visione metafisica del mondo, «l’interpretazione […] duramente aristocratica […] dei rapporti fra gli uomini» (p. 166), la concezione della poesia come luogo di salvezza: aspetti tipici dell’universo montaliano, da dove spunta però, specie nella raccolta La bufera e altro, più vicina agli eventi della guerra, anche il tentativo di descrivere oggetti e sentimenti «terrestri»: in questa contraddizione è spesso la forza e la bellezza della lirica di Montale.

Quella poesia ha detto un modo di essere dell’uomo occidentale moderno; si è convenuto di chiamarlo esistenziale ossia legato alla contingenza e insieme agitato da sospetti e sogni di trascendenza magico-religiosa, nel trapasso dalla solitudine contemplativa del tardo simbolismo alla progressiva distruzione dei fondamenti della propria medesima cultura, compiuta dalle trasformazioni produttive, sociali ed etiche intervenute intorno alla metà del secolo. La poesia di Montale – soprattutto quella dei suoi testi centrali, dagli ultimi Ossi di seppia alle Occasioni e La bufera e altro – conclude un processo di interpretazione lirica del mondo che aveva avuto il suo inizio, mai in seguito veramente portato innanzi, nella poesia di Leopardi (p. 169).

Di Montale, inoltre, il quale, non va dimenticato, ha avuto una funzione importante per la poesia dello stesso Fortini, viene ricordato il suo «eccezionale» (p. 168) lavoro di traduttore in specie da autori inglesi come Shakespeare o Eliot.

Il giudizio conclusivo su Montale, esempio di un utilizzo creativo e duttile del marxismo su un poeta considerato forse il massimo del Novecento, è affidato a una delle tante autocitazioni[15] che attraversano I poeti del Novecento e che testimoniano da una parte la lunga elaborazione storico-critica da cui Fortini parte per arrivare al commento di questa antologia (e la lunga fedeltà a temi e autori), dall’altra la brechtiana consapevolezza del riuso, della possibilità di procedere attraverso un intarsio di citazioni utilizzate come antidoto al mito dell’originalità a tutti i costi.

Chi scrive ebbe a dire di Montale che «murato da una forza di cui rifiuta i nomi storici e che quindi gli interdice ogni rapporto col fare altrui, puro consumatore egli realizza se stesso scindendosi in due parti, di servo (smarrimento miseria necessità) e di signore (libertà potenza dispregio). Con capacità profetica e con una tensione che per esattezza intellettuale applicata al caso è pressoché unica nella poesia moderna, Montale ha espresso la rimozione che la parte più europea del ceto intellettuale italiano ha operato del conflitto fondamentale del nostro secolo – quello sociale e politico – sostituendolo col tema “eterno” dello scacco e della incomunicabilità […] ma per “ostinato rigore” la difesa contro la verità intersoggettiva diventa, in un poeta della forza di Montale, una potente e quasi mostruosa verità, una verité noire; referto autentico di una dimora nell’inautentico» (p. 169).

Procedendo nel nostro excursus dell’antologia fortiniana, troviamo i nomi di Mario Luzi e Vittorio Sereni. Ai due poeti il critico fiorentino dedica un paragrafo ognuno, valutandone molto positivamente l’opera.

Entrambi influenzati dal modernismo e dall’ermetismo fiorentino, Fortini vede nel primo una poesia attraversata dalla certezza dell’essenza spirituale dell’universo, da un cattolicesimo pensoso e austero, nel secondo una tonalità discorsivo-elegiaca molto attenta alle cose e alle creature umane. Di Luzi sottolinea la concezione «della poesia come pratica salvifica» (p. 178) e ne ricorda la notevole ricchezza retorica. Di Sereni mette in rilievo la raccolta Gli strumenti umani (1965), parlandone come di una delle cose più impegnative scritte nel trentennio successivo alla guerra e non solo in Italia. «È una raccolta di liriche, anch’esse dall’apparenza quasi sfuggente, allusiva per reticenza anche polemica, che sembrano di tonalità colloquiale e invece traspongono, in un confronto con la realtà sociale e la temperie affettiva del ventennio successivo, l’atonia sentimentale, la paralisi, che era di alcune parti del Diario d’Algeria; e la superano con una cauta innovazione continua sul proprio medesimo codice» (pp. 182-3). Giudizio, questo, preparato da un’impegnata recensione del 1966 al libro di Sereni: «Non è sollecitare troppo questo testo se si indica, nella sua varia e ora allentata ora estremamente contratta e dura scansione, una aperta chiamata: alla parte muta o ammutolita di noi stessi, della storia, degli uomini»[16].

Va ricordato, inoltre, che Vittorio Sereni è stato un interlocutore poetico centrale per Fortini, come dimostra il ricco epistolario ancora in gran parte inedito e questa poesia rivolta al poeta amico[17]:

A Vittorio Sereni

Come ci siamo allontanati.

Che cosa tetra e bella.

Una volta mi dicesti che ero un destino.

Ma siamo due destini.

Uno condanna l’altro.

Uno giustifica l’altro.

Ma chi sarà a condannare

o a giustificare

noi due?

Giunti a quest’altezza dell’antologia fortiniana, si innesta il discorso riferito propriamente al periodo della Resistenza, su cui Fortini riporta alcuni testi-documento, e al quindicennio successivo, quello che l’autore designa col termine «esistenzialismo storico». Vuol significare, questa espressione, una nuova condizione del poeta, più vicina a temi di responsabilità sociale e politica, determinatasi con le vicende della guerra, della Resistenza, dei campi di sterminio nazisti, del pericolo di un conflitto atomico; condizione che fu viva nel periodo 1945-60. A questa condizione ne corrisponde un’altra nell’ordine linguistico, che si svolgerà su un doppio versante fino ad anni a noi vicini: quello dello «sperimentalismo realistico» e quello della cosiddetta «neoavanguardia». Qui Fortini, dopo aver dedicato un paragrafo alla propria produzione di poeta (ma senza testi autocommentati)[18], prende in esame l’opera di Pier Paolo Pasolini, riconducibile al primo dei versanti sopra accennati.

Di Pasolini è messa in evidenza la prima parte della sua produzione poetica, quella che dalle poesie in friulano della Meglio gioventù arriva ai poemetti in lingua delle Ceneri di Gramsci, mentre è più severo il giudizio sugli anni sessanta, ad eccezione dell’ultima raccolta, La nuova gioventù, pubblicata poco prima della morte. L’attitudine a imitare, esteriorizzandoli al massimo, moduli e schemi tradizionali (non è un caso che il paragrafo si intitoli Esistenza e manierismo in Pier Paolo Pasolini), la straordinaria vitalità nel comprendere alcuni nessi storici fondamentali, l’assunzione dei temi tipici del decadentismo («il compianto per un passato che è autenticità e patria vera», p. 201) sono alcune caratteristiche rilevate da Fortini; che peraltro dedica ben ventitré pagine all’opera di Pasolini (di cui diciassette ospitano le poesie in friulano e una parte del Pianto della scavatrice, corredata, quest’ultima, da lunghe note riprese dai Saggi italiani).

Acutissima è l’analisi, che implicitamente ne sottolinea pregi e difetti, dell’impegno pasoliniano: esso sarebbe stato segnato dalla «drammatizzazione “civile” dei propri conflitti psicologici» (p. 221). Ma questa condizione, che spesso è stata foriera per Pasolini di molti equivoci ed errori di valutazione storica (il mito del sottoproletariato, il «popolo» ormai tradito), e con cui Fortini aveva anche duramente polemizzato, non può autorizzare, come scrive l’autore, la così detta neoavanguardia «invecchiata» a disprezzare la vitalità dell’opera di Pasolini; non foss’altro per l’intensità autodistruttiva con cui il poeta la visse, ben altrimenti degna e sofferta in confronto all’«insensibilità filistea» degli avanguardisti nostrani.

Là dove quasi tutti i poeti suoi contemporanei o immediati predecessori si mantenevano una via d’uscita, una via di salvezza mediante il riserbo, il silenzio e la cosiddetta «decenza» di cui Montale aveva parlato, egli aveva avvertito la necessità morale dell’indecenza, del «testimoniare lo scandalo», del trionfo dell’indegnità e dell’eccesso (p. 222).

Francesco Leonetti, Roberto Roversi, Giovanni Giudici («l’unico che abbia avuto il coraggio di riprendere il discorso poetico, deliberatamente, dove Gozzano lo aveva lasciato», p. 229) e Nelo Risi chiudono questa nutrita sezione.

L’ultimo capitolo, dedicato a Le avanguardie e il presente, considera il fenomeno delle cosiddette neoavanguardie e riporta, nella prima parte, testi di Edoardo Sanguineti, Elio Pagliarani e Antonio Porta. È confermato qui il precedente giudizio fortiniano sul valore di alcuni testi di singoli poeti del Gruppo ’63 e sulla velleità delle loro formulazioni critico-ideologiche.

Molto pertinente è poi il richiamo all’influenza enorme esercitata sul linguaggio poetico, oltreché su quello comunicativo e sul gusto di almeno due generazioni, da altre forme di comunicazione che hanno avuto un impulso eccezionale dagli anni del secondo dopoguerra e non solo in Italia.

A questo punto, per quanto possa sembrare incongruo, è opportuno rammentare che nel corso del decennio Sessanta si è avuta una reviviscenza, o piuttosto una rinascita, del canto di protesta e della cabarettistica; e un rinnovamento delle stesse canzoni di consumo. Una parte dei motivi e delle cadenze del cosiddetto neorealismo del dopoguerra filtrò in testi polemici e politici, nel corso degli anni Cinquanta, spesso firmati da autori assai noti. Ma anche quando si trattava di attori girovaghi, di estrazione popolare e contadina come Ignazio Buttitta […], il produttore di testi per cantastorie ha finito per acquistare notorietà letteraria […]. Più clamorose, e di livello notevolissimo, le giullarate di Dario Fo, divenuto protagonista della drammaturgia politica d’avanguardia. In anni a noi più vicini, al di fuori degli ambienti professionalmente letterari, ma sotto l’influenza del grande esempio di Brecht, si è creata una zona di esercizio delle possibilità combinatorie del linguaggio, dove si praticano indifferentemente il testo pubblicitario, lo slogan, la filastrocca, la canzone di costume o di manifestazione e che è certamente un genere letterario e poetico, come è stato negli anni Sessanta in Gran Bretagna con i Beatles, negli Stati Uniti con Bob Dylan, in Francia con Brassens. Ricordiamo le attività del gruppo del «Canzoniere italiano», le canzoni di Ivan Della Mea, le variazioni surrealiste su una materia di origine crepuscolare negli spettacoli di Giorgio Gaber, e così via (p. 247).

Fortini stesso, d’altra parte, si era cimentato negli anni sessanta nella composizione di alcune canzoni (Quella cosa in Lombardia, musicata da Fiorenzo Carpi e cantata da Laura Betti, Margot e Enzo Jannacci o la Canzone della marcia della pace, musicata da Fausto Amodei su un motivo popolare e nata da un’improvvisazione di Fortini stesso durante la marcia Perugia-Assisi del 1961) e aveva firmato il testo di accompagnamento a un disco memorabile di canti popolari, Bella Ciao, presentati dal Nuovo Canzoniere Italiano al settimo Festival dei Due Mondi di Spoleto nel 1964 provocando, sulle note antimilitariste di O Gorizia tu sei maledetta, la reazione rabbiosa degli ufficiali, dei borghesi, dei benpensanti presenti in sala e delle loro mogli, una delle quali apostrofò la cantante-mondina Giovanna Daffini dicendole che non era venuta ad ascoltare le canzoni «della mia serva». Ultimo prodotto di questa vena cantautoriale è il rifacimento dell’Internazionale, a cui Fortini dedicò ben quattro redazioni e che concluse proprio l’anno della morte, il 1994, testimonianza estrema di una fedeltà, durata l’intera esistenza, ai valori dell’umanesimo e dell’internazionalismo marxista e comunista[19].

Di Andrea Zanzotto, collocato da solo in chiusura del libro per sottolinearne l’altissimo magistero poetico, autorevolmente riconosciuto prima da Montale e poi da Gianfranco Contini[20] nella Prefazione alla raccolta Il Galateo in Bosco del 1978, Fortini mette in luce la «fortissima apparecchiatura retorica», la riflessione filosofico-esistenziale, e il «fortissimo senso della tradizione formale» che fortunatamente lo ferma «nella sua recitazione illimitata, nella sua volontà di portarsi a una zona di allusioni privatissime e intransitive» (p. 248), documentando il poeta con testi da Vocativo, dalle Ecloghe, dalle Pasque, e mostrandosi perplesso di fronte alla Beltà[21] (p. 252).

Sul presente Fortini è molto cauto; denuncia sì una mancanza di memoria storica nei giovani poeti, che in parte riproducono atteggiamenti delle prime generazioni decadenti o del decennio ermetico, ma ricorda anche come a volte questa memoria, anche nei poeti apparentemente meno colti, si dimostra tanto forte da sfidare previsioni o classificazioni. D’altronde l’autore è cosciente che i cambiamenti, le differenze, in poesia si manifestano spesso dopo molti anni e che, se gli eventi storico-sociali non coincidono meccanicamente con quei cambiamenti, pure in essi è il destino e il significato della poesia.

Le vere differenze, che segnano il passaggio da un’epoca a un’altra, provengono dalla torsione, tanto più tenace quanto più indiretta, che la realtà socio-storica imprime alle istituzioni della cultura e quindi della letteratura e della lirica. Detto più semplicemente: il presente e l’avvenire della poesia, prima che nelle menti dei poeti, si giuocano in quelle di tutti. Può darsi che, per un periodo più o meno lungo, la proposta di esistenza che la poesia lirica del Novecento ha formulata, e continua a proporre, sia oscurata e occultata non solo da altre forme letterarie ma da altri modi di essere e di voler essere. Resta oggi a quella poesia di aver anticipata, interpretata, dettata insomma – come in Italia nessun’altra forma intellettuale ha fatto con tanta varietà e forza di disperazione e tensione – qualcosa di decisivo per il significato di questo presente (p. 257).

I poeti del Novecento sono il punto d’arrivo di una lunga frequentazione della poesia italiana del Novecento, in specie di quella del secondo dopoguerra. Decine sono stati gli interventi di Fortini sui poeti italiani e su specifiche raccolte o poesie, spesso indagati con la lente di una raffinatissima strumentazione metrica che deriva all’autore anche dal suo esercizio di poeta in proprio. In particolare è necessario richiamare un fondamentale saggio del 1959, uscito nel 1960 nella rivista di Elio Vittorini e Italo Calvino, «Il Menabò», e poi ristampato nei Saggi italiani nel 1974, dal titolo Le poesie italiane di questi anni, vero e proprio incunabolo de I poeti del Novecento[22]. Il saggio rappresenta un precedente importante, un’opera di sistemazione complessiva, i cui temi e le cui proposte torneranno approfonditi e ampliati, diciotto anni dopo, nell’antologia del 1977.

Fortini in questo scritto – che Giacomo Debenedetti definì «ingegnoso e spesso davvero acuto saggio»[23] – individua tre direzioni principali della poesia italiana negli anni che vanno dalla prima alla seconda guerra mondiale: la prima, «quella della nostalgia di un equilibrio perduto o immaginario, situato ora nella società borghese post-risorgimentale o tardo ottocentesca ora in una più indefinita èra cristiana (e la si può riassumere nei nomi di Saba e di Noventa)»; la seconda, «quella di una resistenza, senza speranza, al male – metafisico, storico, biografico – del personaggio esistenziale (Arsenio o il Nestoriano: lo status di Montale)»; la terza, «quella del diniego di comunicazione, della afasia procurata, che è della regione ermetica». Fa poi corrispondere questi tre atteggiamenti a tre modi tenuti dalla borghesia italiana nel vivere la realtà politica e sociale fra le due guerre. «Poesia “sincronica”, dicevo, mai “diacronica”. Con qualche eccezione per la prima delle tre immagini, la meno vicina al gusto novecentesco, la storia le è ignota. Poesia di classe, che geme contro un fato o una cronaca ma non può né vuole muovere da una risoluta assunzione del proprio stato storico»[24].

Ma dopo il 1945 questa schematizzazione lascia il posto a una nuova tripartizione della nostra poesia. Con la seconda guerra mondiale, l’esperienza dei campi nazisti, la Resistenza, l’età atomica, cambiano i referenti. Il poeta diviene più sensibile al tempo storico in cui vive. Comincia a manifestare più consapevolezza riguardo al legame tra il proprio destino e i grandi e piccoli eventi della storia. Si aggiunga la mutata condizione della società letteraria italiana, tradizionalmente rigida e impermeabile, avvenuta proprio in quegli anni.

È quasi sparita la distinzione fra letteratura d’avanguardia e letteratura ufficiale e universitaria; la stampa periodica ha respinto il poeta in quanto tale ma lo ha ripresentato come personaggio mondano; la radio, i dischi e la tv […] hanno riproposto problemi di «dizione» che parevano scomparsi e influenzano così le tendenze della metrica; l’editoria maggiore promuove collezioni di poesia. Nomi e opere dei maggiori poeti italiani e stranieri fanno parte della cultura corrente del pubblico medio-alto. L’impiego politico di alcuni fra quei nomi (Lorca, Eluard, Brecht, Majakovskij, Hikmet, Alberti) li ha portati anche al pubblico che era rimasto alla letteratura e alla poesia «sociale» prefascista. Le traduzioni hanno influito sul gusto medio e sugli autori inevitabilmente nel senso di una accettazione dei caratteri discorsivi e comunicativi. D’altra parte, nella misura in cui la letteratura è stata riportata nella sfera della «cultura», cioè della conoscenza-educazione, anche la poesia in versi è rientrata nella letteratura. Scrivere e leggere versi ha perduto gran parte del carattere sacrale che aveva nel periodo anteguerra. E, per quanto permanga il dislivello fra un numero patologicamente elevato di volumetti di versi e quello dei lettori, è certo che non poche di quelle poesie debbono essere ormai considerate comunicazioni «prosastiche»: esse sono venute ad occupare lo spazio lasciato libero dalla prosa d’arte, dal «capitolo» e dalla meditazione morale[25].

Tenuto presente questo panorama mutato, la tripartizione che avevamo prima annunciato porta Fortini a identificare tre figure fondamentali, tre atteggiamenti dominanti per la poesia del quindicennio successivo alla seconda guerra mondiale: le figure del transito, della contraddizione e dell’avvento.

Nella prima l’autore include Montale, Luzi e Sereni. Diversifica naturalmente gli atteggiamenti e parlerà, ad esempio, per Luzi di «versante cristiano», per Sereni di «versante laico», analizzando puntigliosamente singole poesie e raccolte di questi poeti. E, sempre nella prima figura, troviamo i nomi di altri autori, come Zanzotto o Scotellaro, anch’essi riconducibili alla linea discontinuità-evoluzione dell’ermetismo.

La figura del transito corrisponde a passività, pazienza; il mondo è percorso, pellegrinaggio, privato di essenza. La situazione della «voce» è situazione di veglia. Il soggetto si sente disincarnato, vivo d’una libertà che, se non è sempre fuori del mondo, certo del mondo non è. […] È l’elegia di un mutamento che diventa immobilità. Vi si ritrovano alcuni atteggiamenti fondamentali della tradizione postromantica: la quotidianità come occasione di umiltà orgogliosa, le passioni sentite come evasioni inutili o vane, l’onore del poeta nella testimonianza. Vi confluiscono poetiche diverse e contraddittorie, ma la sfera è quella simbolistica, fino ad Apollinaire e Rilke inclusi, e con la dominante di Eliot, quindi col rifiuto, o con l’accettazione limitata e parziale, dell’espressionismo e del surrealismo[26].

Nella seconda troviamo Pasolini e lo sperimentalismo fino alla cosiddetta neo-avanguardia. «La figura della contraddizione si manifesta, nelle scelte lessicali, come tendenza al plurilinguismo. È divaricazione fra segno e significato, contestazione continua della forma. Nasce dalla esperienza dei conflitti e delle diversità, dalla volontà di esprimerli e dalla impossibilità di uniformarli»[27]. L’origine di tale divaricazione Fortini la ritrova in Lavorare stanca di Pavese e nella prima fase, quella «petrosa», di Montale, cioè gli Ossi di seppia.

Infine «la figura dell’avvento, tensione verso un avvenire risolutivo e apocalittico, la si scorge in filigrana per entro le due figure precedenti perché vive propriamente nella immobilità e nel mutamento, è postulazione rivoluzionaria, coniugata al futuro, è diniego del presente, sentito, in ogni momento, come passato e come nullità. Il nesso profezia-elegia situa questo momento soprattutto negli anni dell’immediato dopoguerra e della guerra fredda»[28]. È la definizione di Fortini stesso. Della sua poesia (e della sua attività critica) come tentativo di mediare i due momenti, in una posizione dialettica «che vada oltre la polarità di “morte” e di “vita”, di distacco aristocratico-difensivo o di partecipazione populistica, anarchico-ribellistica, e vitalistica»[29].

Tutte queste argomentazioni sono corredate di ampie e dettagliate analisi. A Luzi, Sereni e Pasolini, Fortini dedica tre specifici capitoli. Della poesia di Sereni individua, in un’accurata analisi stilistica – riferita naturalmente al Sereni fino al 1959 – alcune fondamentali figure retoriche[30] che determinano «la sua andatura discorsivo-elegiaca […] che lo apparentava con l’ethos crepuscolare; e, a contrappuntarla, un decoro formale, che viene da tutt’altra fonte, offerta votiva agli antenati e a quel culto platonizzante che, in Italia, sembra inseparabile da un certo gusto della lingua. Sereni rifiutava la “musica d’angeli” ma non poteva non riecheggiarla»[31].

Gli altri poeti, da Giudici a Zanzotto da Leonetti a Roversi, sono trattati in lunghe note monografiche (li potremmo definire come una sorta di brevi capitoli separati) che servono a sostenere l’impianto generale del discorso fortiniano. Un capitolo intero, infine, analizza la categoria di tempo in relazione all’opera poetica di Saba, Ungaretti, Montale e a quella dei poeti cresciuti con la Resistenza e l’immediato dopoguerra.

Nella poesia più recente, passato, presente e futuro tendono […] a riferirsi a eventi collettivi, su quelli si ordina la biografia. Il passato è l’infanzia o la giovinezza ma anche, o più spesso, il tempo del fascismo, della guerra esterna o civile; il presente è la maturità ma è anche tempo dei conflitti politici, della restaurazione sociale, del progresso o regresso di una parte o di una causa; il futuro è quello della morte ma anche di una rivoluzione o conciliazione o generale catastrofe[32].

Anche da questo breve richiamo al saggio del 1959 esce confermato l’impianto teorico-critico di Fortini, quella testarda volontà di fare stridere passato, presente e futuro, natura e storia, individuo e società, biografia individuale e mondo[33]. Ci sembra l’eredità più feconda per chi voglia fare i conti con la poesia del Novecento e trovarvi non solo schemi linguistici o inspiegabili furori mistici, ma le domande di un’intera epoca storica, le lotte fra le classi che spesso quella poesia occulta, l’originale disperso fra le pieghe della copia.

Non ho […] creduto di dovere truccare che cosa, a me, sta a cuore; a che cosa, io, confronto la comunicazione poetica: al senso e allo sviluppo dei rapporti degli uomini fra loro, nella società, per andar oltre la presente figura dei loro rapporti. Posso dunque dire che la moderna poesia italiana è una espressione degli atteggiamenti con i quali talune classi o categorie del nostro paese interpretano la loro medesima esistenza nel mondo. […] L’indicazione implicita dei propri destinatari diventa – per chi accetti, in sede extrapoetica, la prospettiva di una trasformazione radicale della società ambiente – non più solo una chiave per la comprensione dell’opera poetica ma un decisivo momento stilistico della sua composizione. Convenzioni, pratiche, rituali e metriche esistono anche oggi; ma – e di qui una scelta, non letteraria – si fondano sulla condizione di liberto di chi esercita le attività intellettuali-letterarie, ritornato quasi sempre negli innumerevoli ovili della conservazione, mascherato magari da immoralista. So bene che questo accenno ad un trapasso dall’ordine letterario a quello che letterario non è, farà pensare a molti, e non dei più sciocchi, a chissà quale nuova formulazione di «impegno». E si tratta infatti di un nuovo impegno politico che penso ormai maturo; non di un innesto di pseudocontenuti entro l’attività poetica e letteraria. Si tratta solo di riaffermare le frontiere, i limiti della poesia e insieme la sua destinazione estramurale, la contraddizione di cui solo può esistere, il suo essere una conseguenza che si vuole causa; una immagine del passato che si fa proposta di avvenire; un libro aperto che chiede al lettore, per inverarsi, di venir chiuso[34].

Di questa poesia, ricordiamolo, ha fatto parte anche Franco Fortini. Ma non solo di essa. Possiamo dire, a questo punto, che egli ha seguito l’insegnamento di Noventa, suo maestro di gioventù, il quale ricordava che la poesia non ha tutti i diritti, «se ben par ela se pol morir». Egli ha cercato «più in là», offrendoci, con le sue traduzioni, i suoi saggi, le sue pungenti polemiche, la sua attività di militante e teorico marxista, uno spaccato dolorosissimo dei nostri rapporti umani e quindi storici e del destino di ognuno di noi all’interno di quei rapporti. Per ritornare poi alla poesia, la quale, vogliamo ricordarlo, è stata sempre tenuta in altissima considerazione da Fortini, come luogo insostituibile di conoscenza, come allegoria di un futuro possibile, come gioiosa avventura formale. Un carattere, questo, che il suo fraterno amico e poeta Andrea Zanzotto seppe riconoscere con acutezza parlando dell’ultima raccolta di versi di Fortini:

Quanto a Composita solvantur […], pare egli ritorni più inerme a quello che, contro ogni dubbio, può essere la primizia, il primo «candido» stato della poesia, seppur insieme con un insopprimibile ammicco. Un vagito sulle soglie del nulla: un vagito che non chiede, non giustifica e non si giustifica, che sta al di là di colpevolezza e innocenza e che persino sa di essere un rantolo. Anche per Fortini credo che in ultima analisi la poesia fosse spudoratamente libera e «cosa in sé», anche nel suo stesso verificarsi e vanificarsi come ludus. Pur sullo sfondo di dolorose consapevolezze e di convinzioni tenacemente «rimorse», egli pure l’accoglie come particolare modo dell’immediato e del vero che «adveniunt» nel vortice della realtà[35].

Roma, settembre 2017 D. S.

* Postfazione a: Franco Fortini, I poeti del Novecento, Donzelli editore, Roma 2017.

[1] «E ora sul punto di dormire/ un dolore terribile mi morde/ come mille anni fa quando ero bambino/ e lo chiamavo Iddio, e Iddio è questo/ ago del mondo in me», in La partenza (vv. 13-17), in F. Fortini, Una volta per sempre, Mondadori, Milano 1963, pp. 88-9, ora in Id., Tutte le poesie, a cura di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2014, p. 278.

[2] Tra i poeti europei più citati troviamo Mallarmé (9 occorrenze), Rimbaud (6), Shakespeare (6), Eluard (5), Baudelaire (4), Brecht (4), Goethe (4). Tra i classici italiani spiccano Leopardi (9) e Petrarca (8).

[3] C. Magris, Poeti e non poeti del Novecento, in «Corriere della Sera», 21 agosto 1977.

[4] In una recensione all’antologia poetica di Giancarlo Majorino (Poesie e realtà ’45-’75, Savelli, Roma 1977) apparsa su «il manifesto» del 24 dicembre 1977 (si legge oggi in F. Fortini, Disobbedienze. i. Gli anni dei movimenti. Scritti sul manifesto 1972-1985, Prefazione di R. Rossanda, manifestolibri, Roma 1997, pp. 178-81), Fortini scrive: «Majorino ha qui compiuta una operazione anche politica esemplare. E che si situa in una direzione molto vicina a quella che perseguo da molto tempo. Ha saldato cioè tutta una parte della poesia nostra contemporanea considerata spiritualistica o ermetizzante con la parte espressionistica e orientata sulla realtà sociale. Per questo ha perfettamente ragione di far cominciare la nostra poesia moderna (anche se non lo dice esplicitamente) dal grande Rebora del 1913». A Clemente Rebora e alla sua raccolta del 1913 è dedicato un importante saggio avviato nel 1990 e uscito postumo all’interno della Letteratura italiana. Le opere, iv, Einaudi, Torino 1995, diretta da A. Asor Rosa: «Frammenti lirici» di Clemente Rebora, ora in F. Fortini, Saggi ed epigrammi, a cura di L. Lenzini, con uno scritto di R. Rossanda, Mondadori, Milano 2003, pp. 1706-52.

[5] Cfr. Poesia italiana del Novecento, a cura di E. Sanguineti, Einaudi, Torino 1969.

[6] F. Fortini, Un giorno o l’altro, a cura di M. Marrucci e V. Tinacci, Introduzione di R. Luperini, Quodlibet, Macerata 2006, p. 256.

[7] G. Noventa, Mi me son fato…, in Id., Versi e poesie, Mondadori, Milano 1975, p. 82.

[8] Sulla lettura fortiniana di Jahier, Sbarbaro e Bacchelli è utile la lettura del saggio di Bernardo De Luca, «L’impresa lirica del nostro secolo». Elementi di autorialità nei «Poeti del Novecento» di Franco Fortini, in Antologie d’autore, a cura di E. Malato e A. Mazzucchi, Salerno, Roma 2016, pp. 479-83. In particolare, il richiamo alla poesia di Sbarbaro antologizzata da Fortini, Padre che muori tutti i giorni un poco, che, secondo De Luca, sarà ripresa nei primi due distici dedicati al padre Dino Lattes nella poesia Lettera di Foglio di via (1946).

[9] F. Fortini, Composita solvantur, Einaudi, Torino 1994, p. 17, ora in Id., Tutte le poesie cit., p. 513.

[10] F. Fortini, Saggi italiani, De Donato, Bari 1974, p. 88, ora in Id., Saggi ed epigrammi cit., p. 548.

[11] S. Blazina, Intervista a Franco Fortini sulla poesia del Novecento, in «Otto/Novecento», a. vi, gennaio-febbraio 1982, 1, p. 187, ora in F. Fortini, Un dialogo ininterrotto. Interviste 1952-1994, a cura di V. Abati, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 321.

[12] F. Fortini, L’ospite ingrato. Testi e note per versi ironici, De Donato, Bari 1966, p. 117, ora in Id., Saggi ed epigrammi cit., p. 972.

[13] Cfr. P. V. Mengaldo, Fortini e «I poeti del Novecento», supra, p. xviii.

[14] Si legga invece quanto scrive ancora Mengaldo: «Negli Ossi la gioia dell’improvviso, l’eloquenza o addirittura l’“epicità” che subito vi avvertì Debenedetti, sono autentiche e mettono automaticamente in crisi la corrosività esistenziale, magari un poco procurata, dei contenuti: in quest’opera si realizza dunque ancora per una volta, e forse per l’ultima, quella dialettica fra negatività dei contenuti ed affermatività della forma che era stata di Leopardi come di Baudelaire e che è uno dei grandi modi d’essere della poesia moderna» (supra, p. xviii).

[15] In questo caso da Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Il Saggiatore, Milano 1968, p. 233.

[16] F. Fortini, Saggi italiani, Garzanti, Milano 1987, p. 188, ora in Id., Saggi ed epigrammi cit., p. 645.

[17] Id., Questo muro, Mondadori, Milano 1973, p. 62, ora in Id., Tutte le poesie cit., p. 342.

[18] Paragrafo in cui riporta, insieme ai giudizi di Giovanni Raboni e Alfonso Berardinelli, tre lunghe citazioni critiche di Pier Vincenzo Mengaldo, che nel 1974 firmò un’importante introduzione a un’antologia della poesia di Fortini: cfr. F. Fortini, Poesie scelte (1938-1973), a cura di P. V. Mengaldo, Mondadori, Milano 1974.

[19] F. Fortini, Sull’aria della «Internazionale», in Id., Poesie inedite, a cura di P. V. Mengaldo, Einaudi, Torino 1995, p. 34, ora in Fortini, Tutte le poesie cit., pp. 827-8. Per un approfondimento di questa dimensione dell’opera di Fortini, cfr. il numero monografico, de «Il de Martino», rivista dell’Istituto Ernesto de Martino, 1995, 4, «La meta che non so»: Franco Fortini, e il saggio di Giuseppe Traina, Ancora sulle poesie per musica di Fortini, in «L’ospite ingrato», n.s., 2017, 4, L’esperienza della musica, a cura di M. Gatto e L. Lenzini, pp. 233-41. Per una storia dell’inno proletario più famoso nel mondo, cfr. C. Bermani, Non più servi, non più signori, Elleu Multimedia, Roma 2005.

[20] Gianfranco Contini – del quale Fortini ricorda l’ironica autodefinizione di «grammatico» – è il critico più citato nell’antologia. Il suo nome ricorre ben diciassette volte nel corso del libro e fin dalla seconda pagina ne viene segnalata la particolare interpretazione della letteratura contemporanea. I poeti sui quali Contini si cimenta, e i cui giudizi sono sempre largamente accolti da Fortini, sono i seguenti: Boine, Jahier, Bacchelli, Campana, Rebora, Onofri, Ungaretti, Quasimodo, Sinisgalli, Montale, Luzi. L’altro grande critico che ricorre con nove citazioni è Giacomo Debenedetti, in particolare con un lungo brano su Saba e con ben quattro riferimenti nel paragrafo dedicato a Giacomo Noventa.

[21] È stato fatto notare a Fortini che collocando così avanti l’opera di Zanzotto se ne riduce la portata lasciando un po’ fuori la prima parte della sua produzione, quel «suo eroico epigonismo ermetico entro il quale si preparano autonomamente gli sconvolgenti esiti atonali di poi» (cfr. P. V. Mengaldo, supra, p. xx). Ma cfr. anche M. Forti, I poeti del Novecento, in «Paragone», dicembre 1977, 334, p. 121: «Fortini […] tende […] a spostare quest’ultimo [Zanzotto] verso la stagione delle neoavanguardie degli anni ’60 trascurando così lo spessore ben altrimenti nutrito della lirica e degli esperimenti zanzottiani».

[22] Fortini, Saggi italiani (1974) cit., pp. 88-137, ora in Id., Saggi ed epigrammi cit., pp. 548-606. D’ora in avanti l’edizione di riferimento sarà quella del 1974.

[23] G. Debenedetti, Poesia italiana del Novecento. Quaderni inediti, Garzanti, Milano 1974, p. 116.

[24] Fortini, Saggi italiani cit., p. 88.

[25] Ibid., p. 89.

[26] Ibid., p. 99.

[27] Ibid., p. 100.

[28] Ibid., pp. 100-1.

[29] A. Berardinelli, Fortini, La Nuova Italia, Firenze 1973, p. 85.

[30] «Sono elementi arcaizzanti e aulici della poesia di Sereni: la grande frequenza dell’aggettivo appositivo (“urbano decoro”, “esteso addio”); la posizione enfatica di tale aggettivo, separandolo dal sostantivo (“straziato ed esule ogni suono…”, “ormai vano un consenso”, “chimerica ormai la tua corsa”, “sepolcrale il canto”, “caute le ambulanze’); l’impiego del genitivo latino, rafforzato talora dall’aggettivo appositivo (“d’uccello tenue strido”; ed una volta con potente effetto di anfibologia: “E la collina/ dei nostri spiriti assenti/ deserta e immemorabile si vela”); il chiasmo degli aggettivi (“se case e campi diventano vacui, se assurde si fanno le voci…”, “deboli voli nomi inerti ormai”, “del mio strazio sonora/ smagliante del mio pianto…”, “ogni fronda è muta/ compatto il guscio…”, “tra sterpi amari del più amaro filo…”). Tutti questi stilemi hanno funzione di ornato, sono l’elemento “aristocratico”, che si innesta sul moto “democratico” dei sentimenti. Un’altra spia dell’oscillazione fra purezza (o intangibilità o ascesi) e impurità narrativa, e quindi fra omogeneità linguistica (lingua colta, tutta senza ironia) e rischio di eterogeneità (avvertito e respinto): i termini del linguaggio colloquiale o tecnico sono nobilitati (convogli per “treni”, autocarri per “camion”, velocipedi per “biciclette”) o inseriti mediante una correzione, in genere fornita dall’aggettivo “accorso capannello”, “tacchi adolescenti”, “ticchettio meditabondo”, “fisarmonica geme”, “semafori quieti”)». Fortini, Saggi italiani cit., pp. 116-7.

[31] Ibid., p. 116.

[32] Ibid., p. 98.

[33] «Negli studi critici, Fortini abbraccia sovente la categoria hegelo-lukácsiana di totalità […]. Parallelamente, la stilistica (Contini, Spitzer, Auerbach) e i francofortesi (soprattutto Benjamin e Adorno) gli insegnano l’importanza del particolare e del frammento. Di conseguenza, Fortini analizza minutamente un dettaglio, scandaglia con acribia lo schema ritmico di un singolo verso, per poi saltare repentinamente all’interpretazione generale, alle campiture di ampie dimensioni; parte da parafrasi e commento, dal contenuto di fatto, per poi passare al contenuto di verità». F. Diaco, Dialettica e speranza. Sulla poesia di Franco Fortini, Quodlibet, Macerata 2017, pp. 45-6.

[34] Fortini, Saggi italiani cit., pp. 133 e 137.

[35] A. Zanzotto, Scritti sulla letteratura, Mondadori, Milano 2001, ii, pp. 409-10.