Milena Fiore*
Prima del 1968, l’immagine dei palestinesi nei media occidentali era quasi esclusivamente quella di vittime passive: masse anonime in campi profughi, bisognose di aiuto umanitario. Erano “un problema” da risolvere, non un popolo con una storia, una cultura e un progetto politico. I cineasti palestinesi dell’OLP (come Mustafa Abu Ali) decisero di rovesciare completamente questo quadro. I loro film non mostravano vittime, ma combattenti e civili che organizzavano la propria resistenza, costruivano scuole e ospedali, discutevano del proprio futuro.
Ma l’aspetto più geniale è stato un altro: poiché Israele controllava fisicamente il territorio e negava l’esistenza di uno “Stato palestinese”, questi registi hanno deciso di costruire la Palestina per immagini. Una geografia fatta di inquadrature, montaggi, suoni e storie. Guardando quei film, uno spettatore palestinese in esilio in Libano o in Giordania poteva vedere: le colline della Galilea, i vicoli del campo profughi di Shatila, il volto di un fedayn che parla in arabo della sua terra. Tutti questi frammenti, messi insieme, creavano nella mente dello spettatore una mappa emotiva e politica della Palestina. Era come se il cinema dicesse: “Anche se non abbiamo uno Stato, noi vediamo la nostra patria. Esiste nei nostri cuori e ora esiste su questa pellicola”. È la “geografia immaginativa palestinese” di cui parla Nadia Yaqub, studiosa della cultura e del cinema arabo-palestinese, nel suo libro “Palestinian Cinema in the Days of Revolution” (“Il cinema palestinese ai giorni della rivoluzione”).
Nel 1982, l’esercito israeliano saccheggiò l’intero archivio della Palestine Film Unit a Beirut (un fatto che Nadia Yaqub racconta nel capitolo intitolato “Immagini che resistono: Le vite successive dei film e delle fotografie di Tall al-Zaʿtar”). Lo fecero perché sapevano che quelle bobine erano pericolose, documentavano la resistenza, la vita normale e la dignità. In risposta a questo furto organizzato della memoria, che portò quei materiali preziosi negli archivi dell'esercito israeliano, i palestinesi iniziarono a costruire, e tuttora il lavoro continua, un contro-archivio, una contro-storia. Questo ha significato realizzare una raccolta di immagini costruita deliberatamente contro l’archivio dominante (quello israeliano e quello occidentale). Se l’archivio ufficiale dice “I palestinesi sono terroristi”, il contro-archivio risponde con immagini di bambini che vanno a scuola e di contadini che raccolgono olive. Se dice “i palestinesi non esistono come Stato”, il contro-archivio risponde con le bandiere, le canzoni e i discorsi dei leader.
Questo è cruciale per raccontare il genocidio oggi, i video che provengono da Gaza sui social media sono un contro-archivio in tempo reale. Mentre i media mainstream spesso decontestualizzano o ignorano, i palestinesi producono e diffondono le immagini della loro distruzione ma anche della loro sopravvivenza.
Dopo il 1948 (Nakba) e poi dal 1967 (Guerra dei Sei giorni), la maggior parte dei palestinesi fu composta da rifugiati, che viveva in territori occupati o in campi in Libano, Siria, Giordania. I film rivoluzionari mostravano palestinesi che parlavano in prima persona; raccontavano la loro storia, spiegavano perché combattevano, mostravano come allevavano i figli: “Io esisto e ho una voce”. I film umanitari, invece, mostravano i palestinesi come vittime. I film dell’OLP mostravano palestinesi che imbracciano un fucile, che avviano una cooperativa, che progettano un attacco o una manifestazione. Anche se erano in condizioni di svantaggio, non subivano e basta, ma reagivano, resistevano, creavano.
Pensando a un film di Mustafa Abu Ali, immaginiamo una macchina da presa a mano, che segue un gruppo di ragazzi che corrono verso una scuola gestita dalla Mezzaluna Rossa palestinese. Senti una madre che dice in arabo: “Mio figlio studierà e libererà la nostra terra”. Poi si vede un fedayn che pulisce il suo fucile e spiega: “Non sono un terrorista. Sono un soldato di un esercito che ancora non ha una divisa”. Il film non ha un narratore esterno; sono i palestinesi stessi a parlare. Il film crea rispetto, empatia e comprensione politica, e crea una “geografia immaginativa”, parte del contro-archivio.
Shaira Vadasaria (docente in Studi Postcoloniali presso l'Università di Edimburgo), nel suo saggio “Politiche sensoriali del ritorno: ascoltare Gaza sotto assedio” (pubblicato nel libro “Gaza on screen” a cura di Nadia Yaqub) dice:
Come ha scritto Mahmoud Darwish: «Non è la morte né il suicidio, è il modo in cui Gaza annuncia di essere degna di vivere». Durante la Grande Marcia del Ritorno del 2018-19, i palestinesi di Gaza trasformarono al-silik (la zona di confine militarmente sorvegliata) in una “città di tende”, rivendicando il diritto al ritorno attraverso i loro corpi. «La fotografia racconta una storia sulla gente di Gaza e sul loro impegno per la vita. Visivamente, vediamo la Palestina contemporanea, e più specificamente Gaza, in fiamme. Terra bruciata. Un fumo nero e denso blocca il campo visivo alle forze di occupazione israeliane. Il corpo di una donna in movimento. Corpi in protesta. La richiesta incarnata di rivendicazioni per un mondo altrimenti possibile. Una marcia collettiva per il ritorno.
Vadasaria smonta i due discorsi che offuscano la lotta di Gaza: «la narrativa simmetrica di “conflitto” tra Israele e Hamas e un'economia visiva dell’umanitarismo che rappresenta i palestinesi di Gaza solo come soggetti di morte, agonia e aiuti». Contro tutto questo, la Marcia del Ritorno ha agito attraverso un linguaggio dei sensi: «I manifestanti ballavano la dabke e dipingevano murales. Il suono di canti popolari oltrepassava al-silik, facendo eco al ritorno oltre la recinzione. […] Il profumo del mutabbal (melanzane arrostite) e della shakshuka (pomodori cotti a fuoco lento con uova in camicia) si mescolava a pneumatici bruciati e gas lacrimogeno, condendo l’atmosfera con un inquietante promemoria sensoriale del ritorno palestinese».
“Il suono è politico”, scrive Vadasaria. “In Palestina, il suono è direttamente correlato alla violenza e alla resistenza”. Israele ha usato storicamente armi acustiche, bombe sonore e droni per terrorizzare. Ma i manifestanti hanno rovesciato questo strumento: “questa era una battaglia combattuta sui sensi”. Ascoltando le registrazioni audio della marcia, Vadasaria coglie “una cacofonia di suoni e voci ovattate”, sirene, spari, ma anche canti e la dichiarazione di un manifestante: “Non abbiamo niente da perdere, quindi veniamo qui per urlare a squarciagola”. “Il rifiuto in questo contesto è espresso attraverso la connessione incarnata con la terra, un urlo non solo di dolore e paura ma anche di cura collettiva e unione”.
Israele e i media occidentali mostrano spesso i palestinesi come “danni collaterali”, corpi anonimi, o come “scudi umani di Hamas”. Tolgono loro ogni capacità di agire e ogni soggettività politica. Al contrario film come “The Voice of Hind Rajab” (Kaouther Ben Hania, 2025) o “From Ground Zero” (antologia di 22 film nata dall'iniziativa del regista palestinese Rashid Masharawi) fanno esattamente lo stesso lavoro del cinema dell’OLP tra il 1968 e il 1982: costruiscono una geografia immaginativa di Gaza (ogni quartiere, ogni ospedale distrutto, ogni volto di bambino), creano un contro-archivio (una contro-narrazione rispetto a quella israeliana) e restituiscono presenza e soggettività (mostrano palestinesi che resistono, scavano con le mani, organizzano cucine popolari, che filmano la propria morte perché “almeno sappiate chi ero”).
La Palestina come Stato non esisteva (e non esiste tuttora) sulla mappa politica internazionale. Ma l’immaginario collettivo, ciò che le persone in tutto il mondo pensano quando sentono “Palestina”, può essere plasmato. Il cinema rivoluzionario ha cercato di disegnare quella nazione con le immagini, dando forma visiva a una terra, a un popolo, a una cultura, a una lotta. I cineasti palestinesi hanno “sabotato” il controllo delle telecamere di sorveglianza: hanno impugnato la macchina da presa nelle proprie mani e hanno mostrato se stessi come soggetti attivi, non come oggetti muti.
Il cinema palestinese si inserisce nel più ampio movimento del “Terzo Cinema”, teorizzato negli anni ‘60/’70 dai registi argentini Fernando Solanas e Octavio Getino (il manifesto “Verso un Terzo Cinema”), che distingueva tra Primo cinema (quello commerciale hollywoodiano), Secondo cinema (quello d'autore europeo) e Terzo Cinema, un cinema che rifiuta sia lo spettacolo che l’arte per l’arte, e si fa arma di liberazione nelle lotte anti-coloniali e anti-imperialiste. È un cinema fatto dal Terzo Mondo per il Terzo Mondo, spesso a basso costo, distribuito in circuiti clandestini o alternativi. Il cinema palestinese dell’OLP è un caso esemplare di Terzo Cinema: le bobine venivano proiettate nei campi profughi, nei villaggi, nei festival di solidarietà, e servivano a mobilitare, educare, documentare. Operava attraverso circuiti informali e reti di solidarietà internazionale. Non usava le sale cinematografiche commerciali (controllate dai governi o dalle major). I film venivano proiettati in tende, centri culturali, università, festival politici (come il Festival di Mosca, il Festival di Cartagine, o gli Incontri Cinematografici di Pesaro, iniziativa che era molto attenta al cinema di liberazione). Esisteva una rete globale di attivisti, intellettuali e governi (soprattutto del blocco sovietico e dei paesi non allineati) che sostenevano la lotta palestinese. Queste reti aiutavano a finanziare, distribuire e proiettare i film, aggirando il boicottaggio israeliano e occidentale. Oggi i “circuiti alternativi” sono i social media (Instagram, TikTok, X), i festival indipendenti, le proiezioni nei circoli culturali in Occidente, e le piattaforme di streaming alternative.
I cineasti rivoluzionari, operando con mezzi di fortuna e in condizioni di estremo pericolo, sperimentavano nuove forme e nuovi linguaggi cinematografici. L’assenza di mezzi “standard” diede vita a un linguaggio visivo alternativo che Nadia Yaqub definisce in grado di “processare la violenza e la perdita trasformandole in un motore di impegno politico”. Non avevano camere professionali, steadycam, laboratori di sviluppo, attrezzature sonore. A volte una sola macchina a 16mm, pellicola scadente, poche batterie che si esaurivano. Proprio perché non potevano fare un cinema patinato e convenzionale (riprese stabili, montaggio invisibile, sonoro pulito), hanno inventato soluzioni creative: montaggio veloce e dissonante, uso di fotogrammi fermi, riprese traballanti, sovrimpressioni, immagini bruciate o danneggiate. Non era solo una necessità tecnica, ma una scelta estetica e politica. La frammentarietà delle immagini rifletteva la frammentarietà dell'esistenza palestinese. Il cinema non cercava di “nascondere la violenza” con un linguaggio pulito, ma di mostrarla nella sua forma frantumata. Invece di usare la violenza (le immagini di morti e distruzione) solo come shock o pietà, il cinema rivoluzionario la elaborava attraverso il montaggio e la narrazione, trasformandola in motore politico, cioè in una spinta a continuare a resistere, non a piangere passivamente.
Come ha scritto Kamran Rategar (docente di Letteratura comparata presso l’Università del Massachusetts, USA) nel suo libro “Imagini sopravvissute. Cinema, guerra e memoria culturale in Medio Oriente”, nel capitolo intitolato “Il tempo che è perduto. Aporie cinematografiche della Palestina”, «ciò che rimane più evocativo della storia palestinese è la sua frequente inconciliabilità con le forme narrative tradizionali». Questa inconciliabilità, l'impossibilità di chiudere la catastrofe in un arco narrativo lineare, costringe i cineasti palestinesi a inventare un linguaggio altro, fatto di frammenti, vuoti e ripetizioni.
Questa estetica può essere utilmente paragonata all’inevitabile frammentarietà e al montaggio sperimentale dei video girati oggi a Gaza con i telefoni cellulari durante i raid israeliani. I video a Gaza oggi sono spesso girati in condizioni di panico, con telefoni che tremano, inquadrature brevi, tagli improvvisi, suoni di esplosioni fuori campo. Non c’è tempo né sicurezza per fare un “bel documentario”. Questa frammentarietà non è un difetto, ma è la forma più veritiera di rappresentazione del genocidio. Come i cineasti dell’OLP trasformarono la mancanza di mezzi in un linguaggio sperimentale, così oggi i giovani palestinesi trasformano i limiti del cellulare e la precarietà estrema in una estetica di testimonianza. Il montaggio è spesso grezzo, ci sono interruzioni improvvise, buio, rumori di sottofondo. Ma è proprio quello a rendere i video credibili e politicamente efficaci.
Il cinema palestinese si è teoricamente e praticamente avvicinato al modello del Terzo Cinema, ma con tratti originali legati alla specificità dell’esilio palestinese. (approfondisce il tema la stessa Nadia Yakub nel libro “Palestinian Cinema in the Days of Revolution”, in particolare nel capitolo “Dal Terzo al cinema del Terzo Mondo: Circuiti filmici e l'istituzionalizzazione del cinema palestinese”).
Nel 1976, durante la guerra civile libanese, le milizie falangiste libanesi (alleate di Israele) assediarono e massacrarono i palestinesi del campo profughi di Tall al-Za'tar a Beirut. Fu una delle più grandi stragi palestinesi prima di Sabra e Chatila. Alcuni cineasti palestinesi e libanesi filmarono il massacro. Ma molte di quelle pellicole furono distrutte, rubate o danneggiate (dagli israeliani nel 1982 o dalle milizie falangiste). La distruzione fisica di quelle pellicole non ha cancellato la memoria, ma anzi è diventata parte della narrazione. La "memoria" di Tall al-Za'tar è sopravvissuta grazie alla rete internazionale di solidarietà e sostegno che l'OLP aveva costruito in quegli anni. Un tassello decisivo di quella rete fu l'Italia. Il film che racconta il massacro, intitolato semplicemente “Tall al Zaʿtar” (in arabo: La Collina del Timo), si salvò proprio perché fu sviluppato e montato a Roma, lontano dal fronte libanese.
Realizzato nel 1977, il film porta le firme di tre registi: il palestinese Mustafa Abu Ali, l'italiano Pino Adriano e il libanese Jean Chamoun. È una coproduzione tra l'Istituto del Cinema Palestinese, legato all'OLP, e la Unitelefilm, la società di produzione cinematografica del Partito Comunista Italiano. Dura circa 75 minuti, è parlato in arabo, ma esiste anche una versione doppiata in italiano per la televisione.
Per trent'anni “Tall al Zaʿtar” fu considerato un film perduto, quasi leggendario. Poi, tra il 2012 e il 2014, la regista tedesca Monica Maurer e l'artista palestinese Emily Jacir ritrovarono i materiali originali, i negativi presso i magazzini dell'Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (AAMOD) a Roma. Con i negativi fu ritrovata anche la colonna sonora originale in arabo. Iniziò così un paziente lavoro di restauro e digitalizzazione, per restituire quelle immagini alla memoria collettiva palestinese. La prima nel mondo arabo della versione restaurata si tenne ad Amman, in Giordania, nel febbraio 2015, quasi quarant'anni dopo la strage.
La sua riscoperta ha restituito il film non solo agli archivi, ma anche al suo ruolo originario: quello di uno strumento di resistenza culturale contro l'oblio.
Oggi, lo stesso accade con i video di Gaza cancellati da Meta o YouTube, o con i film perduti con l’uccisione del loro regista. La scomparsa dell'immagine diventa essa stessa una prova del genocidio. E qui sta l’urgenza di continuare a costruire e ricostruire il contro-archivio, contribuire a diffondere una contro-narrazione. Sia ieri che oggi, il fare cinema è un atto di sopravvivenza fisica e un dovere etico. I cineasti dell’OLP rischiavano sotto i bombardamenti; oggi, i cineasti a Gaza sono presi di mira perché “le truppe israeliane trattano ogni telecamera come un fucile Kalashnikov, in grado di minacciare la vita di chi la impugna” (Ala Damo, autore del cortometraggio d'esordio, parte del progetto "From Ground Zero").
Il cinema rivoluzionario era un apparato organizzato dall'OLP. Oggi, si è frammentato in uno sforzo individuale e collettivo dal basso. Se prima si cercava di costruire un archivio stabile per il futuro, oggi si filma per l'urgenza immediata, spesso con il solo strumento dei telefoni cellulari. Il progetto “From Ground Zero”, una raccolta di 22 cortometraggi realizzati da registi di Gaza dopo l'inizio del genocidio, ne è l'esempio più lampante.
In entrambi i periodi, la distribuzione dei film realizzati è un problema politico e logistico cruciale. Il cinema rivoluzionario viaggiava attraverso circuiti di festival globali e proiezioni nei campi profughi. Oggi, la situazione è simile ma su scala globale. A differenza del passato, oggi i festival sono solo una tappa finale. Il primo, potentissimo circuito di circolazione è quello dei social media: migliaia di video da Gaza hanno saturato i feed di tutto il mondo: Come scrive Basma Alsharif, artista e filmaker palestinese, è la "prima volta che si ricevono le immagini di un genocidio in tempo reale". Questo crea un paradosso straordinario: c'è un "troppo pieno di immagini" che rischia di anestetizzare lo spettatore, accanto a un "non abbastanza informazione" dovuto al blocco dei giornalisti indipendenti. Il cinema arriva poi a ristrutturare e umanizzare questo flusso caotico.
La stessa Basma Alsharif, a proposito del cinema di found footage in Palestina ["Gaza on the Screen" – “Found Footage as Counter-ethnography. Scene from the Occupation in Gaza and the Films” ("Il found footage come contro-etnografia. Scene dall'occupazione a Gaza e i film")], osserva che riutilizzare found footage in modo critico e consapevole – per esempio all'interno di documentari o performance artistiche – aiuta il pubblico a capire che questi stessi filmati non sono mai neutrali. Essi entrano in un gioco di specchi con tutte le altre immagini che già circolano su un certo luogo o su un certo popolo, un luogo e un popolo che sono già stati rappresentati tantissime volte. In altre parole, lo spettatore si accorge che le immagini non mostrano la realtà "così com'è", ma sono sempre in dialogo (riflessivo) con altre immagini e con i pregiudizi esistenti.
Nadia Yaqub ha raccontato nel suo libro come l'esercito israeliano abbia sottratto l'intero archivio della Palestine Film Unit nel 1982. Questo evento viene oggi letto come un atto di "genocidio culturale", un tentativo cioè di cancellare la memoria stessa di un popolo. Questa lettura risuona potentemente con la distruzione odierna di Gaza. In un intervento del 2025, la stessa Yaqub ha ripreso il concetto parlando di “Archivi ostili e found footage in tempo di genocidio”, introducendo l'idea che oggi, in risposta alla cancellazione, si stiano creando nuovi archivi "nemici" e si stia reinterpretando il passato. Ne è un esempio il regista Kamal Aljafari, che ha trasformato vecchie riprese di Gaza del 2001 nel film “With Hasan in Gaza” (2025). Questo film è cinema allo stato puro: girato in un tempo passato, diventa un atto di resistenza nel presente, mostrando ciò che c'era prima della distruzione totale. Come dice Aljafari, è un "esercizio di resistenza".
Il cinema palestinese continua dunque a sperimentare forme dal basso per processare un lutto in corso, a creare una geografia alternativa in risposta alla cancellazione fisica e a resistere usando le immagini come unica arma possibile.
Come scrive Helga Tawil-Souri, professoressa presso l’Università di NY, nella postfazione a "Gaza on Screen”:
I palestinesi di Gaza, «le persone, sono in schiavitù. Gaza, il territorio, è in cattività. Corpi, famiglie, merci, risorse, denaro, commercio, sviluppo, infrastrutture: tutto è trattenuto. Le poche cose che sono permesse entrare e uscire da Gaza sono tutte screened (vagliate/filtrate/proiettate).» «Lo schermo – come oggetto – è una superficie che contemporaneamente rivela e nasconde, e sulla quale le informazioni vengono visualizzate e filtrate». È proprio su questa doppia natura – rivelare/nascondere, filtrare/proiettare – che il cinema palestinese, ieri e oggi, gioca la sua battaglia per la sopravvivenza della memoria e della dignità.
* Montatrice, responsabile dell’area tecnica dell'AAMOD, componente della rete internazionale a sostegno del Gaza International Film Festival for Women's Cinema. Intervento tenuto in occasione della rassegna "Sguardi sulla Palestina", promossa dall'Università di Palermo, 19 maggio 2026.